一位生性热情的作曲家在读到一部使他激动万分的文学作品之后，决意要把它写成歌剧。他打电话邀他的脚本作者一起来商量怎样编写脚本。大概就是从这一刻开始，他就得考虑他的未来作品中的音色配置了。

那么，他是根据什么原则确定他的音色分配方案的呢?按年龄结构设置声部这似乎没有什么可细加讨论的：料想作曲家习惯上会把高音声部用于年轻的角色，1943年的《白毛女》早就将男女高音配给了大春和喜儿；年岁大了老了的人物通常运用中低音声部(暂且不论性格刻画)；天真活泼的孩子自然是童声或用女声代童声，黎锦晖先生的儿童歌舞剧必然采用童声。即使在京剧中，老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦等多种角色，除了与人物形象、性格有关之外，年龄结构便成为行当区分的重要因素。歌剧角色的声部配置，经过了阉伶时代，作曲家们愈来愈予以高度重视。人们在长期生活、艺术实践中悟到了这样一种最常规、最顺理成章的审美思维逻辑。

听众已经习惯了这样的搭配：父母的声音比子女低沉。理查·施特劳斯的《埃勒克特拉》中的守寡皇后克丽泰姆是女中音(或女低音)，女儿埃勒克特拉是女高音；鲍罗丁的《伊戈尔王》中的伊戈尔王是男中音，王子弗拉基米尔是男高音。而兄弟姐妹中又按长次自低至高地排列他们的声部；德彪西的《佩利阿斯与梅丽桑德》中的阿莱蒙台国王阿凯尔是男低音，两个同母异父的孙子，兄戈洛为男中音，弟佩利阿斯为男高音。

约定俗成的歌剧声部观念并非一成不可改变，有时作曲家出于对所有角色的形象、性格、作用等诸方面因素的通盘考虑，有必要突破年龄结构的单向思维而做出独特的安排，使歌剧总体声部布局有条不紊，和谐协调。《图兰多》中的中国皇帝阿尔顿，是戏中最老者，又是最有象征意味的最高权威，本可用深沉男低音或歌唱男低音演唱以示神威。然而普契尼却为他安排了一个不痛不痒的男高音，另一位老者帖木尔则是男低音。狂热的听众和苛刻的评论家从来就没有对此提出任何异议。阿尔顿和帖木尔两位老人，命运截然相悖，一个皇恩浩荡，万岁万岁万万岁；一个流落紫禁城外、双目失明的鞑靼国王帖木儿，日薄西山，病贫交加，躲东藏西，其处境比后来的瞎子阿炳更为艰险恶劣。普契尼让阿尔顿的御音明亮轻扬，让帖木儿的哀鸣幽暗沉郁，真是别出心裁，令人顺其思路品味而不吐一个“不”字。再其次，按戏剧情节发展线索观之，阿尔顿只不过是一个象征物，伴随着恢宏的合唱，他例行公事地表明颇为漂亮得体的态度，装模作样说两句“高姿态”的“圣旨”，采用男高音倒是令人有一点玩味，这便是封建时代的貌似崇高的中国皇帝!而帖木儿这位倒霉的异邦老国王，步履踉跄，心思重重，哪有坐在龙椅上的奕奕神采，何况他在戏中的戏剧行动和演唱分量远远超过那位空架子的阿尔顿，普契尼真是妙笔传神，帖木儿只能是典型的深沉男低音并带有一定程度的戏剧性。

但如果有一位作曲家，他具有一丝不苟的严肃科学态度，对生活中婴儿、青少年、中老年人的声音状态作过深入观察体验，他必定会坚持尊重生活，按现实世界中人声的实际音域、音区、音质、音色分配给他所创作的歌剧中各种人物以不可变动的声部，他也许会让帖木儿以颤抖细弱的男高音劝说卡拉夫王子，他的儿子万万不可自投罗网前去送死，这是因为一个人处于年迈体衰的时期，他的嗓音恰恰就是愈变愈尖细微弱的了，这似乎可以称为“沙嘶比亚男高音”了。倘若普契尼确是这么安排的话，定会把忠诚的听众吓得目瞪口呆，因为这与他们的审美期望相距太遥远了。按音色特性安排嗓音类别

承上所述，音色特性对于人物性格刻画具有微妙的只可意会而难以言传的作用。

柴科夫斯基在《叶甫盖尼·奥涅金》中采用的是另一条原则，即按某种传统的音色审美期望分配角色声部。以男性的抒情高音表现不成熟的、懦弱无能的、不切实际的、俄国社会“多余的人”的艺术形象，诗人连斯基即为一例。翁贝托·乔尔达诺(Umderto ，Ginrdano)的四幕悲剧《安德烈·谢尼埃》中的法国大革命时期的诗人谢尼埃是个只会用诗歌表示对穷苦人的同情而在政治漩涡和爱情瓜葛中表现得十分脆弱的人，在狱中唱完那段抒情的咏叹调《如在五月艳阳天》之后便被押上断头台。作曲家安排其为抒情男高音，颇合听众认识这一人物时的音色审美期待。至于戏剧男高音常用于历经种种人生、情感波折，性格暴烈，感情多于理性的角色，如奥赛罗、霍塞等音色配置是比较恰当的。

男中音的传统角色既可是成熟的年轻的男子，也可是中年男子中较年轻的类型或中老年转折期的角色。19世纪歌剧中的男中音渐渐成为介于传统的男高音和男低音之间的浪漫主义新的男性的声音标志。如恋爱的竞争对手，如《游吟诗人》中曼里柯的胞兄鲁纳伯爵，《茶花女》中智力不高的父亲阿芒，以及《托斯卡》中的好色之徒斯卡尔皮亚、《霍凡斯基之乱》中宫廷斗争的牺牲者夏克洛维托夫等形象。

低音表现有经验的、有权势的、令人起敬的角色，如《纳布科》中的祭司长查卡里亚、《罗密欧与朱丽叶》中的凯普莱特伯爵和劳伦斯神父等。这可能是前一条原则的继续，虽然实际上人们的音色与性格以及社会地位毫无关系。

作为一种特殊用法，作曲家会让女声代替剧中那些尚未成年的男孩。莫扎特的《费加罗的婚礼》中的凯鲁比诺就是这样的角色。歌剧男声音色阶梯有了这些女声的男童的点缀，舞台上的男性世界就显得十分的丰富。

古典时代，由于妇女在社会生活中的地位比较单一，因此女性的音色区别较少，抒情的音色性质表示多愁善感、弱风扶柳般的倩女，戏剧性的女高音，大部分用以表现具有果敢性格或胆识谋略的女子。但花腔则用以表现活泼的，乃至轻佻的女性，而她们的低声区又会显示出某种放荡的意味。

在歌剧中低沉的女声也可用作表示不祥之兆，或是温存而无奈，或是阴险奸诈，或是怀有复仇的愿望。

合唱的童声显得纯洁，但独唱的童声有飘忽、空灵之感，在威尔第的《麦克白》中用作幽灵，在普契尼的《托斯卡》和瓦格纳的《汤豪舍》中均作为远处牧童歌声，造成凄凉、空旷的环境氛围。按声部结构平衡原则

如前所述，作曲家有时也会突破年龄的概念，例如为了与高音的女主角平衡，那些年岁较大的、在剧中有一定演唱分量的女角也可能会采用女高音扮演，如威尔第《第一次十字军中的伦巴第人》中奥隆泰的母亲。

苏菲亚即为女高音，这样同时也与主要角色中的两个男高音、三个男低音取得了音色上的对比平衡。再如苏佩的三幕轻歌剧《薄加丘》中菲亚梅塔(女高音)的养母佩罗奈拉亦为女高音，恰恰与女中音扮演的薄加丘、以及其他的男高音、男中音形成音色反差，取得喜剧性效果。在理查·施特劳斯的《莎乐美》中，莎乐美的后父赫罗德王用男高音扮演，而她所追求的先知、年青的约翰却是男中音。

在歌剧中，角色的设置是受到音乐形式与布局方面制约的，《图兰多》中的柳儿、《卡门》中的未婚妻米卡埃拉等都是为了作为与主角平衡而设计的人物。为了音乐需要，普罗科菲耶夫《三个橙子的爱情》中，厨娘的角色则是由男低音演唱的。

有时为了整部歌剧取得某种特殊的效果，作曲家会对人物布局作变格的处理，例如普契尼的《修女安琪丽卡》，因为故事是在女修道院展开的，因此全用女声，而他的《西部女郎》，为了强调淘金营地的粗犷气氛， 18个角色用了16个男声，而且其中有10个是男低音和男中音。

《魔弹射手》令我们感到作者不是以专业音乐家身份而是以普通人身份对我们讲话。它不仅是一部“有趣的歌剧，人们感觉要深刻得多”，是一种真正的交流体验。韦伯不仅写出了异常动人细节处理精确的音乐，其成就使他能跻身于最伟大的作曲家之列。 [德国]指挥家威廉·富特文格勒

歌剧唱段样式的形成

歌剧的开拓者们并非一开始就意识到他们笔下的新生事物是应该有不同的音乐语言样式的。从1600年的歌剧《优丽狄茜》乐谱中可以看到，作曲家佩里和卡契尼出于对古希腊戏剧作风的模仿，在语言自然的抑扬顿挫基础上写出了他们的旋律。虽然那一时期歌剧的唱段都是清一色的以叙述性为主的音乐语言，但这些叙述是经过仔细安排的，也带有感情的色彩。七年之后蒙泰韦尔迪以同一题材写作的《奥菲欧》又进了一步，他在自然语势基础上，充分发扬了诗体的抑扬，增强了音调感。剧中当女神信使告知关于优丽狄茜的死讯后，奥菲欧唱腔中的三个切分音处理，以及与女神信使在和声上的远关系对置，刻画出他追问实情时的急切心情。然后以缓慢的节奏唱出《我多么悲伤》。待到这些重要的词语交待完毕，信使的音调转入平缓的同音反复。

在长期实践过程中，音乐的抒情功能越来越得到发展，以至于使艺术家们认识到歌剧舞台上的人物应该有不同类型的唱段。上一章提到歌剧形成历史的时候，我们已经知道中世纪之后出现的田园诗体和牧歌诗体，这两种诗体形式为后来歌剧舞台上所必须的两种音乐语言形式提供了启示。